A história da música popular no Brasil, evidentemente, começa muito antes dos festivais televisivos. O samba, o choro, o baião, a marchinha, a Bossa Nova e tantos outros gêneros; o rádio, as gravadoras e os programas de auditório já haviam formado um terreno fértil para que a canção ocupasse um lugar central na vida cultural do país. O que os festivais fizeram, sobretudo a partir dos anos 1960, foi condensar esse processo em uma “arena” de alta visibilidade. Consumida como um acontecimento nacional, a música brasileira passou a ser vista por meio das câmeras, discutida pela imprensa, disputada por torcidas e avaliada por júris.
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Da música popular à MPB
A expressão “Música Popular Brasileira” parece natural hoje, mas ela carrega uma história de disputas. Como lembra Marcos Napolitano, por volta de 1965 houve uma redefinição do que se entendia por música popular no Brasil. Diferentes tendências – vindas da Bossa Nova, do samba, de repertórios ligados ao interior e ao Nordeste, da música engajada e de experiências mais urbanas – passaram a ser reunidas sob uma mesma sigla: MPB, que se tornou uma espécie de instituição cultural, associada a um prestígio artístico, sofisticação estética e a capacidade de interpretar o país em um contexto de Ditadura Militar (1964-1985).
Vanda Lima Bellard Freire e Erika Soares Augusto lembram que a sigla MPB foi acumulando vários sentidos: podia significar a música dos festivais, a canção politicamente engajada ou mesmo uma “Moderna Música Popular Brasileira” – herdeira da Bossa Nova, mas mais aberta ao samba, à outros ritmos brasileiros e à acidez crítica. Mas essa música não caminhava sozinha: como mostra Luisa Quarti Lamarão, o prestígio simbólico e comercial da MPB não pode ser explicado apenas pela trajetória dos movimentos musicais ou pelo talento dos artistas. Havia uma série de caminhos que ajudavam essa música a circular, ganhar valor e permanecer no imaginário: a imprensa, a crítica musical, as gravadoras, os fascículos, os discos, shows e circuitos universitários e, finalmente, a televisão – que deu aos festivais a face mais visível desse processo.
A primeira era dos festivais (1965-1972)
Os festivais funcionaram como uma arena pública em que essa nova ideia de MPB era apresentada, testada e consagrada diante do país em um circuito televisivo em formação: da TV Excelsior à TV Record, e depois também ao Festival Internacional da Canção, criado em 1966 pela TV Rio e assumido pela TV Globo a partir de 1967. Herdeiros dos festivais dos rádios, reuniam compositores, intérpretes, arranjadores, jurados, críticos, plateias, apresentadores, gravadoras e emissoras em torno da canção, criando uma espécie de vitrine-tribunal da música brasileira. O público não apenas escutava músicas: acompanhava, torcia e opinava em disputas sobre quais sons, letras, artistas e estilos poderiam representar o Brasil.
O impacto de “Arrastão”, de Edu Lobo e Vinicius de Moraes, defendida por Elis Regina no I Festival de Música Popular Brasileira da TV Excelsior, em 1965, ajuda a entender essa virada. A canção venceu o festival e combinava uma letra ligada ao trabalho, ao mar e à fé, uma elaboração musical sofisticada e uma interpretação expansiva, corporal e dramática de Elis, que rompia com o comedimento vocal e cênico da Bossa Nova. A partir dali, os festivais passaram a se afirmar como palco privilegiado para uma música que se propunha a disputar, diante do público, uma ideia de Brasil, além de eternizar diversos repertórios.
O Festival de 1966, com a disputa entre “A Banda”, de Chico Buarque – defendida por Nara Leão -, e “Disparada”, de Geraldo Vandré e Théo de Barros, interpretada por Jair Rodrigues, mostrou que a música popular brasileira era acompanhada como uma decisão nacional. Zuza Homem de Mello – que inspirou o título do capítulo – lembra que, nos dias anteriores à final, o país parecia viver uma Copa do Mundo; depois do empate entre as duas canções, teria ficado a impressão de que o Brasil enfim percebera a grandeza da sua música popular.
Em 1967, essa percepção chegou ao auge. O III Festival da TV Record reuniu, em uma mesma edição, canções que não apenas marcaram a história da MPB, mas também apontaram caminhos distintos para ela, em um contexto de crescente endurecimento político. “Ponteio”, de Edu Lobo e Capinam (defendida por Lobo e Marília Medalha), venceu ao remeter à figura do cantador, a sonoridade da viola e referências ao Brasil interiorano. “Domingo no Parque”, de Gilberto Gil, ficou em segundo e levou ao palco uma narrativa urbana, dramática e visual: a história de José e João aparecia atravessada por guitarras, berimbaus em uma montagem quase cinematográfica. “Roda Viva”, de Chico Buarque, em terceiro, condensava a sensação de movimento descontrolado, pressão coletiva e sufocamento histórico – uma canção que, mesmo sem nomear diretamente a ditadura, parecia captar o clima de uma sociedade girando sob forças maiores do que ela. Já “Alegria, Alegria”, de Caetano Veloso, em quarto, aproximava a canção brasileira da cultura pop e da fragmentação do cotidiano moderno e tenso do país. Com guitarras elétricas dos Beat Boys, referências à cultura de massa e um eu lírico atravessado por imagens rápidas da cidade, a música chocou setores mais nacionalistas da MPB e se tornou um dos marcos iniciais do tropicalismo.
O mesmo festival também ficou marcado por uma das cenas mais emblemáticas daquela era: a apresentação de “Beto Bom de Bola”, de Sérgio Ricardo. Fortemente vaiado pelo público, cada vez mais politizado, que considerava a obra “alienada”, o compositor não conseguiu levar a canção adiante, quebrou o violão no palco e o lançou em direção à plateia (foto da capa, por Domício Trigo e Memórias da Ditadura). O público era uma força ativa, capaz de consagrar, rejeitar ou interromper uma apresentação – e capaz de julgar o que a MPB deveria dizer, como deveria soar e que papel deveria assumir diante do país.
Em 1968, essa tensão chegou ao limite. No Festival Internacional da Canção, a vitória sob vaias de “Sabiá”, de Tom Jobim e Chico Buarque, sobre “Pra não dizer que não falei das flores”, de Geraldo Vandré, revelou a distância entre o júri e a plateia. Enquanto “Sabiá” – que ganhou as fases nacionais e internacionais – trabalhava o exílio em uma chave mais lírica, a canção de Vandré foi recebida como uma convocação à luta coletiva em meio ao endurecimento do regime militar. No mesmo FIC, “É proibido proibir”, de Caetano Veloso, virou outro ponto de choque: sob vaias, o cantor confrontou a plateia, o que expôs que o público queria o enfrentamento, mas nem sempre aceitava a experimentação como uma forma legítima de crítica. Vale lembrar que ao final daquele ano foi assinado o Ato Institucional nº 5 (AI-5), medida que ampliou os poderes da ditadura militar, fechou o Congresso, suspendeu garantias constitucionais e instaurou um período de censura e repressão ainda mais severo.
A TV Record também viveu, em 1968, um festival já atravessado por esse clima. “São, São Paulo, Meu Amor”, de Tom Zé, venceu pelo júri especial; “Benvinda”, de Chico Buarque, levou o júri popular; “Divino Maravilhoso”, de Caetano e Gil, na voz de Gal Costa, condensou a urgência tropicalista; e “Dois Mil e Um”, de Rita Lee e Tom Zé, interpretada pelos Mutantes, empurrava a canção brasileira para uma linguagem ainda mais elétrica e experimental. A MPB, apesar da grife, defintivamente não cabia em uma única moldura.
Apesar do endurecimento do regime, o formato não desapareceu imediatamente. Em 1969, “Sinal Fechado”, de Paulinho da Viola, venceu o V Festival da Record e traduzia uma sociedade travada, vigiada e obrigada a falar por sinais. No FIC, “Cantiga por Luciana”, de Edmundo Souto e Paulinho Tapajós, defendida por Evinha, venceu nacional e internacionalmente a edição daquele ano, enquanto “Meu Limão, Meu Limoeiro” (José Carlos Burle), defendida por Wilson Simonal, foi cantada a plenos pulmões no Maracanãzinho lotado.
Em 1970, “BR-3”, de Antônio Adolfo e Tibério Gaspar, interpretada por Tony Tornado e pelo Trio Ternura, venceu o Festival Internacional da Canção. A apresentação trouxe ao palco a energia da soul music, marcada por arranjos vigorosos e pelos célebres passos de dança de Tornado. Na mesma edição, Ivan Lins ficou em segundo lugar com “O Amor é o Meu País” – composta em parceria com Ronaldo Monteiro de Souza -, iniciando ali sua projeção como uma das vozes importantes da música brasileira.
Em 1971, “Kyrie”, de Paulinho Soares e Marcelo Silva, defendida por Evinha, venceu a edição seguinte da fase nacional do FIC, já em um ambiente menos explosivo do que aquele que havia marcado o fim dos anos 1960. Em 1972, “Fio Maravilha”, de Jorge Ben, interpretada por Maria Alcina, levou o prêmio em uma performance explosiva. A mesma edição também trouxe “Cabeça”, de Walter Franco, e “Eu Quero é Botar Meu Bloco na Rua”, de Sérgio Sampaio – clássico eternizado da música brasileira e um dos grandes sucessos do carnaval de 1973. A canção brasileira seguia inquieta, mesmo quando o modelo televisivo dos festivais já parecia caminhar para o fim.
Os festivais nos anos 70
Mesmo depois de 1972, porém, os festivais não desapareceram por completo, apesar da ausência da força inaugural dos anos 1960. Em 1975, a TV Globo realizou o Festival Abertura, no Teatro Municipal de São Paulo. A vencedora foi “Como um Ladrão”, de Carlinhos Vergueiro, mas a edição também marcou a projeção de Djavan, segundo colocado com “Fato Consumado”, além de reunir nomes como Walter Franco, Alceu Valença, Hermeto Paschoal e Clementina de Jesus.
Em 1979, o Festival de MPB da TV Tupi proporcionou a vitória de “Quem Me Levará Sou Eu”, de Manduka e Dominguinhos, interpretada por Fagner, que dividiu espaço com canções como “Canalha”, de Walter Franco, “Bandolins”, de Oswaldo Montenegro, “Palco”, de Gilberto Gil, interpretada por A Cor do Som, além de “Sabor de Veneno”, de Arrigo Barnabé.
A segunda onda dos festivais (1980–1985)
Nos anos 1980, o movimento se propunha a reativar um formato que já fazia parte da memória da música brasileira. A MPB já estava consolidada como um repertório de prestígio, o mercado fonográfico era mais estruturado, a televisão tinha outra escala e o país atravessava o período de abertura política.
O ponto de partida foi o Festival da Nova Música Popular Brasileira – MPB 80, realizado pela TV Globo. Foram 60 finalistas escolhidos entre 16 mil compositores e mais de 20 mil músicas inscritas. A vencedora foi “Agonia”, de Mongol, defendida por Oswaldo Montenegro; em segundo lugar ficou “Foi Deus quem fez você”, de Luiz Ramalho, interpretada por Amelinha; e, em terceiro, “A Massa”, de Raimundo Sodré e Antônio Jorge Portugal, defendida por Raimundo Sodré.
Em 1981, “Purpurina”, de Jerônimo Jardim, interpretada por Lucinha Lins, venceu a edição; “Planeta Água”, de Guilherme Arantes, ficou em segundo; e “Mordomia”, de Ari do Cavaco e Gracinha, defendida por Almir Guineto, em terceiro. O resultado foi recebido com forte reação da plateia: Lucinha Lins chegou a ser vaiada após a vitória, enquanto “Planeta Água” era tratada por muitos como a grande favorita.
Em 1982, no MPB-Shell, “Pelo Amor de Deus”, de Paulo Debétio e Paulinho Resende, interpretada por Emílio Santiago, venceu a edição; “O Fruto do Suor”, de Tony Osanah e Enrique Bergen, defendida pelo grupo Raíces de América, ficou em segundo; e “Doce Mistério”, de Tunai e Sérgio Natureza, interpretada por Jane Duboc, em terceiro.
Já no Festival dos Festivais, em 1985, organizado pela TV Globo, o evento reuniu etapas regionais pelo país, teve mais uma vez final no Maracanãzinho e convocou a lembrança dos grandes festivais vinte anos depois de “Arrastão”. A vitória de “Escrito nas Estrelas”, de Arnaldo Black e Carlos Rennó, interpretada por Tetê Espíndola, mostrou que o formato ainda podia produzir imagens fortes. O segundo lugar ficou com “Mira Ira” (de Lula Barbosa e Vanderlei de Castro, defendida pelo próprio Lula e por Mirian Mirah), e o terceiro com “Verde” (Eduardo Gudin e João Carlos Costa Netto), que também deu a Leila Pinheiro o prêmio de revelação; Emílio Santiago venceu como melhor intérprete por “Elis, Elis” (Estevan Natolo Junior e Marcelo Simões).
O que resta dos festivais?
As grandes finais já não organizam a música brasileira como fizeram entre os anos 1960 e 1980, mas muitos dos artistas revelados ou consagrados naquele circuito se tornaram nomes permanentes da cultura brasileira, e várias canções passaram a funcionar como repertórios “evergreen”: obras que seguem circulando, sendo regravadas, citadas, ensinadas, cantadas e lembradas muito depois do contexto original em que surgiram.
Prêmios como o Prêmio Multishow e, antes dele, o VMB da MTV, herdaram parte da gramática dos festivais – o palco, torcidas, categorias e a disputa por reconhecimento. Porém, esses eventos, hoje, funcionaram mais como espaços de consolidação de artistas já testados.
Com a internet, essa dinâmica se descentralizou ainda mais. Uma música já não precisa passar por uma emissora, por um júri ou por uma grande gravadora para encontrar o seu público. Pode nascer em um quarto, circular em uma plataforma, viralizar em um vídeo curto, ganhar remixes, virar um meme e gerar coreografias. A própria opinião do público também mudou de forma: as vaias, aplausos e torcidas dos auditórios deram lugar a likes, dislikes, comentários, mutirões de fãs, campanhas de engajamento e, em alguns casos, ondas de hate por meio das redes sociais. Isso abre caminhos mais democráticos para novos talentos, mas também cria outros filtros: algoritmos, playlists, influenciadores, métricas de engajamento e estratégias de plataforma passaram a ocupar parte do lugar que antes poderia ser dos festivais.
